Jazz - Jazz - Wikipedia

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Jazz ist ein Musikrichtung das entstand in der Afroamerikaner Gemeinschaften von New Orleans, Louisiana, Vereinigte Staatenim späten 19. und frühen 20. Jahrhundert mit seinen Wurzeln in Blues und Ragtime.[1][2][3] Seit den 1920er Jahren Jazz-Zeitalterwurde es als eine wichtige Form des musikalischen Ausdrucks in anerkannt traditionell und populäre Musik, verbunden durch die gemeinsamen Bindungen von Afroamerikanern und Europäisch-Amerikanisch musikalische Abstammung.[4] Jazz zeichnet sich aus durch schwingen und blaue Notenkomplex Akkorde, Anruf- und Antwortgesang, Polyrhythmen und Improvisation. Jazz hat Wurzeln in Westafrikanischer kultureller und musikalischer Ausdruck, und in Afroamerikanische Musiktraditionen.[5][6]

Als sich der Jazz auf der ganzen Welt verbreitete, stützte er sich auf nationale, regionale und lokale Musikkulturen, aus denen verschiedene Stile hervorgingen. New Orleans Jazz begann in den frühen 1910er Jahren und kombinierte frühere Blaskapellenmärsche, Französisch Quadrillen, Biguine, Ragtime und Blues mit kollektiv polyphon Improvisation. In den 1930er Jahren stark tanzorientiert arrangiert schwingen Big Bands, Kansas City Jazz, ein hart schwingender, bluesiger, improvisatorischer Stil und Zigeunerjazz (Ein Stil, der betont Musette Walzer) waren die herausragenden Stile. Bebop entstand in den 1940er Jahren und verlagerte den Jazz von tanzbarer Popmusik zu einer herausfordernderen "Musik des Musikers", die in schnelleren Tempi gespielt wurde und mehr akkordbasierte Improvisation verwendete. Cooler Jazz entwickelt gegen Ende der 1940er Jahre und führt ruhigere, weichere Klänge und lange, lineare Melodielinien ein.

Mitte der 1950er Jahre entstand harter bop, die Einflüsse aus einführte Rhythmus und Blues, Evangeliumund Blues, besonders im Saxophon- und Klavierspiel. Modal Jazz entwickelt in den späten 1950er Jahren unter Verwendung der Modusoder musikalische Skala als Grundlage für musikalische Struktur und Improvisation Free Jazz, die das Spielen ohne reguläre Meter-, Beat- und formale Strukturen erforschten. Jazz-Rock-Fusion erschien in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren und kombinierte Jazzimprovisation mit RockmusikRhythmen, elektrische Instrumente und hochverstärkter Bühnenklang. In den frühen 1980er Jahren wurde eine kommerzielle Form der Jazz-Fusion genannt Smooth Jazz wurde erfolgreich und sammelte bedeutendes Radio-Airplay. Andere Stile und Genres gibt es in den 2000er Jahren im Überfluss, wie z Latein und Afro-kubanischer Jazz.

Etymologie und Definition

Amerikanischer Jazzkomponist, Texter und Pianist Eubie Blake leistete einen frühen Beitrag zur Etymologie des Genres

Der Ursprung des Wortes Jazz hat zu beträchtlichen Forschungen geführt, und seine Geschichte ist gut dokumentiert. Es wird angenommen, dass es verwandt ist mit Jasmin, ein Slangbegriff aus dem Jahr 1860, der "Pep, Energie" bedeutet.[7] Die früheste schriftliche Aufzeichnung des Wortes ist in einem Artikel von 1912 in der Los Angeles Zeiten in dem ein Baseballkrug einer kleinen Liga einen Platz beschrieb, den er "Jazzball" nannte, "weil er wackelt und man einfach nichts damit anfangen kann".[7]

Die Verwendung des Wortes in einem musikalischen Kontext wurde bereits 1915 in der Chicago Daily Tribune.[8] Seine erste dokumentierte Verwendung in einem musikalischen Kontext in New Orleans war am 14. November 1916, Times-Picayune Artikel über "Jas Bands".[9] In einem Interview mit Nationales öffentliches Radio, Musiker Eubie Blake bot seine Erinnerungen an die umgangssprachlichen Konnotationen des Begriffs an und sagte: "Als der Broadway ihn aufnahm, nannten sie ihn 'JAZ-Z'. Es wurde nicht so genannt. Es wurde 'JAS-S' geschrieben. Das war schmutzig, und Wenn du wüsstest, was es ist, würdest du es nicht vor Damen sagen. "[10] Die American Dialect Society nannte es das Wort des 20. Jahrhunderts.[11]

Albert Gleizes, 1915, Komposition für "Jazz" vom Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Jazz ist schwer zu definieren, da er eine breite Palette von Musik umfasst, die sich über einen Zeitraum von über 100 Jahren erstreckt Ragtime zum Felsen-infundiert Verschmelzung. Es wurden Versuche unternommen, Jazz aus der Perspektive anderer Musiktraditionen wie der europäischen Musikgeschichte oder der afrikanischen Musik zu definieren. Aber Kritiker Joachim-Ernst Berendt argumentiert, dass sein Mandat und seine Definition breiter sein sollten,[12] Jazz als "Form von Kunstmusik die in den Vereinigten Staaten durch die Konfrontation des Negers mit europäischer Musik entstanden ist "[13] und zu argumentieren, dass es sich von der europäischen Musik dadurch unterscheidet, dass Jazz eine "besondere Beziehung zur Zeit hat, die als" Swing "definiert ist'". Jazz beinhaltet" eine Spontaneität und Vitalität der Musikproduktion, in der Improvisation eine Rolle spielt "und enthält eine" Klangfülle und Art der Phrasierung, die die Individualität des darstellenden Jazzmusikers widerspiegeln ".[12] Nach der Meinung von Robert Christgau"Die meisten von uns würden sagen, dass das Erfinden von Bedeutung beim Loslassen die Essenz und das Versprechen des Jazz ist".[14]

Travis Jackson hat eine umfassendere Definition vorgeschlagen, die verschiedene Epochen des Jazz umfasst: "Es ist Musik, die Qualitäten wie Swing, Improvisieren, Gruppeninteraktion, Entwicklung einer 'individuellen Stimme' und Offenheit für verschiedene musikalische Möglichkeiten umfasst."[15] Krin Gibbard argumentierte, dass "Jazz ein Konstrukt ist", das "eine Reihe von Musikstücken bezeichnet, die genug gemeinsam haben, um als Teil einer kohärenten Tradition verstanden zu werden".[16] Im Gegensatz zu Kommentatoren, die sich dafür ausgesprochen haben, Arten von Jazz auszuschließen, zögern Musiker manchmal, die Musik zu definieren, die sie spielen. Herzog Ellington, eine der berühmtesten Figuren des Jazz, sagte: "Es ist alles Musik."[17]

Elemente und Probleme

Improvisation

Obwohl Jazz als schwer zu definieren angesehen wird, zum Teil weil er viele Subgenres enthält, Improvisation ist eines seiner bestimmenden Elemente. Die Zentralität der Improvisation wird dem Einfluss früherer Musikformen wie z Blues, eine Form der Volksmusik, die zum Teil aus der Arbeitslieder und Feldhöhlen von afroamerikanischen Sklaven auf Plantagen. Diese Arbeitslieder waren gewöhnlich um eine Wiederholung strukturiert Anruf und Antwort Muster, aber früher Blues war auch improvisatorisch. Klassische Musik Leistung wird mehr durch seine Treue zum bewertet Partiturmit weniger Aufmerksamkeit für Interpretation, Ornamentik und Begleitung. Das Ziel des klassischen Interpreten ist es, die Komposition so zu spielen, wie sie geschrieben wurde. Im Gegensatz dazu ist Jazz oft durch das Produkt von Interaktion und Zusammenarbeit gekennzeichnet, wobei weniger Wert auf den Beitrag des Komponisten gelegt wird, wenn es einen gibt, und mehr auf den Interpreten.[18] Der Jazz-Performer interpretiert eine Melodie auf individuelle Weise und spielt nie zweimal dieselbe Komposition. Abhängig von der Stimmung, Erfahrung und Interaktion des Interpreten mit Bandmitgliedern oder Zuschauern kann der Performer Melodien, Harmonien und Taktarten ändern.[19]

Früh Dixieland, a.k.a. New Orleans Jazz, spielten abwechselnd Melodien und improvisierten Gegenmelodien. In dem schwingen Ära der 1920er - 40er Jahre, Big Bands verließ sich mehr auf Vereinbarungen die nach Gehör geschrieben oder gelernt und auswendig gelernt wurden. Solisten improvisierten im Rahmen dieser Arrangements. In dem Bebop In den 1940er Jahren machten Big Bands kleinen Gruppen und minimalen Arrangements Platz, in denen die Melodie zu Beginn kurz angegeben und der größte Teil des Stücks improvisiert wurde. Modal Jazz verlassen Akkordfolgen damit Musiker noch mehr improvisieren können. In vielen Formen des Jazz wird ein Solist von a unterstützt Rhythmusgruppe von einem oder mehreren Akkordinstrumenten (Klavier, Gitarre), Kontrabass und Schlagzeug. Die Rhythmussektion spielt Akkorde und Rhythmen, die die Kompositionsstruktur umreißen und den Solisten ergänzen.[20] Im Avantgarde und Free Jazzwird die Trennung von Solist und Band verringert, und es gibt eine Lizenz oder sogar eine Anforderung für das Aufgeben von Akkorden, Skalen und Takten.

Tradition und Rasse

Seit dem Aufkommen von Bebop wurden Formen des Jazz kritisiert, die kommerziell orientiert sind oder von populärer Musik beeinflusst werden. Laut Bruce Johnson gab es immer eine "Spannung zwischen Jazz als kommerzieller Musik und Kunstform".[15] Traditionelle Jazz-Enthusiasten haben Bebop, Free Jazz und Jazz Fusion als Formen der Entwertung und des Verrats abgetan. Eine alternative Sichtweise ist, dass Jazz verschiedene Musikstile aufnehmen und transformieren kann.[21] Durch die Vermeidung der Schaffung von Normen lässt Jazz avantgardistische Stile entstehen.[15]

Für einige Afroamerikaner hat der Jazz die Aufmerksamkeit auf afroamerikanische Beiträge zu Kultur und Geschichte gelenkt. Für andere ist Jazz eine Erinnerung an "eine bedrückende und rassistische Gesellschaft und Einschränkungen ihrer künstlerischen Visionen".[22] Amiri Baraka argumentiert, dass es ein "White Jazz" -Genre gibt, das ausdrückt Weiße.[23] Weiße Jazzmusiker traten im Mittleren Westen und in anderen Gebieten der USA auf. Papa Jack Laine, der in den 1910er Jahren die Reliance-Band in New Orleans leitete, wurde "der Vater des weißen Jazz" genannt.[24] Das Original Dixieland Jazz Band, deren Mitglieder weiß waren, waren die erste Jazzgruppe, die aufnahm, und Bix Beiderbecke war einer der bekanntesten Jazzsolisten der 1920er Jahre.[25] Der Chicago Style wurde von weißen Musikern wie entwickelt Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland, und Dave Tough. Andere aus Chicago wie Benny Goodman und Gene Krupa wurde in den 1930er Jahren zu führenden Mitgliedern des Swing.[26] Viele Bands schlossen sowohl schwarze als auch weiße Musiker ein. Diese Musiker halfen dabei, die Einstellung zur Rasse in den USA zu ändern.[27]

Rollen von Frauen

Weibliche Jazzkünstler und Komponisten haben im Laufe ihrer Geschichte zum Jazz beigetragen. Obwohl Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington, und Ethel Waters wurden für ihr Gesangstalent anerkannt, weniger bekannt waren Bandleader, Komponisten und Instrumentalisten wie Pianisten Lil Hardin ArmstrongTrompeter Valaida Schneeund Songwriter Irene Higginbotham und Dorothy Fields. Frauen begannen in den frühen 1920er Jahren, Instrumente im Jazz zu spielen, was auf dem Klavier besondere Anerkennung fand.[28]

Als im Zweiten Weltkrieg männliche Jazzmusiker eingezogen wurden, viele rein weibliche Bands ersetzte sie.[28] Die internationalen Lieblinge des Rhythmus, die 1937 gegründet wurde, war eine beliebte Band, die als erste rein weibliche integrierte Band in den USA und als erste mit der USA reiste USOFrauen waren Mitglieder der Big Bands von Woody Herman und Gerald Wilson. Ab den 1950er Jahren waren viele Jazzinstrumentalistinnen prominent, einige hatten eine lange Karriere hinter sich. Einige der markantesten Improvisatoren, Komponisten und Bandleader im Jazz waren Frauen.[29] Posaunist Melba Liston gilt als die erste Hornistin, die in großen Bands arbeitet und den Jazz beeinflusst, nicht nur als Musikerin, sondern auch als angesehene Komponistin und Arrangeurin, insbesondere durch ihre Zusammenarbeit mit Randy Weston von den späten 1950er bis in die 1990er Jahre.[30][31]

Herkunft und frühe Geschichte

Jazz entstand im späten 19. bis frühen 20. Jahrhundert als Interpretation amerikanischer und europäischer klassischer Musik, die mit afrikanischen und Sklaven-Volksliedern und den Einflüssen der westafrikanischen Kultur verwoben war.[32] Seine Komposition und sein Stil haben sich im Laufe der Jahre durch die persönliche Interpretation und Improvisation jedes Interpreten vielfach verändert, was auch einer der größten Anziehungspunkte des Genres ist.[33]

Gemischte afrikanische und europäische Musiksensibilität

Tanz auf dem Kongo-Platz Ende des 18. Jahrhunderts, Künstlerkonzept von E. W. Kemble von einem Jahrhundert später
Im späten 18. Jahrhundert Gemälde Die alte PlantageAfroamerikaner tanzen zu Banjo und Percussion.

Bis zum 18. Jahrhundert versammelten sich Sklaven in der Gegend von New Orleans sozial auf einem speziellen Markt, in einem Gebiet, das später als Kongo-Platz bekannt wurde und für seine afrikanischen Tänze berühmt war.[34]

Bis 1866 wurde die Atlantischer Sklavenhandel hatte fast 400.000 Afrikaner nach Nordamerika gebracht.[35] Die Sklaven kamen größtenteils aus Westafrika und je größer Kongo Fluss Becken und brachte starke musikalische Traditionen mit.[36] Die afrikanischen Traditionen verwenden hauptsächlich eine einzeilige Melodie und Anruf und Antwort Muster, und die Rhythmen haben a Gegenmetrik strukturieren und reflektieren afrikanische Sprachmuster.[37]

Ein Bericht aus dem Jahr 1885 besagt, dass sie seltsame Musik (Kreolisch) auf einer ebenso seltsamen Vielzahl von „Instrumenten“ machten - Waschbrettern, Waschwannen, Krügen, mit Stöcken oder Knochen geschlagenen Kisten und einer Trommel, die durch Strecken der Haut über ein Mehlfass hergestellt wurde.[3][38]

Aufwändige Festivals mit afrikanischen Tänzen zu Trommeln wurden sonntags am Place Congo oder Kongo-Platz, in New Orleans bis 1843.[39] Es gibt historische Berichte über andere Musik- und Tanzveranstaltungen in anderen Teilen der südlichen Vereinigten Staaten. Robert Palmer sagte von perkussiver Sklavenmusik:

Normalerweise war solche Musik mit jährlichen Festen verbunden, bei denen die Ernte des Jahres geerntet und mehrere Tage für Feierlichkeiten vorgesehen wurden. Noch 1861 sah ein Reisender in North Carolina Tänzer in Kostümen mit gehörnten Kopfbedeckungen und Kuhschwänzen und hörte Musik von einer mit Schaffell bedeckten "Gumbo-Box", anscheinend einer Rahmentrommel. Dreiecke und Kieferknochen lieferten die Hilfspercussion. Es gibt einige [Berichte] aus den südöstlichen Bundesstaaten und Louisiana aus der Zeit von 1820 bis 1850. Einige der frühesten [Mississippi] Delta-Siedler kamen aus der Nähe von New Orleans, wo das Trommeln lange Zeit nicht aktiv entmutigt wurde und hausgemachte Trommeln verwendet wurden, um das öffentliche Tanzen bis zum Ausbruch des Bürgerkriegs zu begleiten.[40]

Ein weiterer Einfluss kam vom harmonischen Stil von Hymnen der Kirche, die schwarze Sklaven gelernt und in ihre eigene Musik aufgenommen hatten als Spirituals.[41] Das Ursprünge des Blues sind undokumentiert, obwohl sie als das weltliche Gegenstück der Spirituals angesehen werden können. Allerdings da Gerhard Kubik weist darauf hin, während die Spirituals sind homophon, ländlicher Blues und früher Jazz "basierte weitgehend auf Konzepten von Heterophonie."[42]

Das schwarze Gesicht Virginia Minstrels im Jahr 1843 mit Tamburin, Geige, Banjo und Knochen

Während des frühen 19. Jahrhunderts lernten immer mehr schwarze Musiker, europäische Instrumente zu spielen, insbesondere die Geige, mit der sie selbst europäische Tanzmusik parodierten Spaziergang Tänze. Im Gegenzug europäisch-amerikanisch Minnesängershow Darsteller in schwarzes Gesicht hat die Musik international populär gemacht und kombiniert Synkopierung mit europäischer harmonischer Begleitung. Mitte des 19. Jahrhunderts der weiße New Orleans-Komponist Louis Moreau Gottschalk adaptierte Sklavenrhythmen und Melodien aus Kuba und anderen karibischen Inseln in die Musik des Klaviersalons. New Orleans war der Hauptzusammenhang zwischen der afro-karibischen und der afroamerikanischen Kultur.

Afrikanische rhythmische Retention

Das Schwarze Codes verbotenes Trommeln durch Sklaven, was bedeutete, dass afrikanische Trommeltraditionen in Nordamerika im Gegensatz zu Kuba, Haiti und anderswo in der Karibik nicht bewahrt wurden. In Afrika ansässige rhythmische Muster wurden in den Vereinigten Staaten größtenteils durch "Körperrhythmen" wie Stampfen, Klatschen und Beibehalten beibehalten tätscheln juba tanzen.[43]

Nach Meinung des Jazzhistorikers Ernest BornemanWas dem New Orleans Jazz vor 1890 vorausging, war "afro-lateinamerikanische Musik", ähnlich wie es damals in der Karibik gespielt wurde.[44] Ein Drei-Takt-Muster, das in der kubanischen Musik als bekannt ist Tresillo ist eine grundlegende rhythmische Figur, die in vielen verschiedenen Sklavenmusiken der Karibik sowie in der Karibik zu hören ist Afro-Karibik Volkstänze in New Orleans aufgeführt Kongo-Platz und Gottschalks Kompositionen (zum Beispiel "Souvenirs From Havana" (1859)). Tresillo (siehe unten) ist der grundlegendste und am weitesten verbreitete Duple-Puls-Rhythmus Zelle im afrikanische Musiktraditionen südlich der Sahara und die Musik der Afrikanische Diaspora.[45][46]

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Tresillo ist in New Orleans prominent zu hören zweite Reihe Musik und in anderen Formen der Popmusik aus dieser Stadt von der Wende des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart.[47] "Im Großen und Ganzen haben die einfacheren afrikanischen Rhythmusmuster im Jazz überlebt ... weil sie sich leichter an europäische rhythmische Vorstellungen anpassen lassen", so der Jazzhistoriker Gunther Schuller beobachteten. "Einige überlebten, andere wurden im Verlauf der Europäisierung verworfen."[48]

In der Nachkriegszeit (nach 1865) konnten Afroamerikaner überschüssige militärische Bassdrums, Snaredrums und Fifes erhalten, und es entstand eine originale afroamerikanische Drum and Fife-Musik mit Tresillo und verwandten synkopierten rhythmischen Figuren.[49] Dies war eine Trommeltradition, die sich von ihren karibischen Kollegen unterschied und eine einzigartige afroamerikanische Sensibilität zum Ausdruck brachte. "Die Snare- und Bass-Schlagzeuger spielten synkopiert Kreuzrhythmen"bemerkte der Schriftsteller Robert Palmer und spekulierte, dass" diese Tradition bis in die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts zurückreichen muss, und sie hätte sich überhaupt nicht entwickeln können, wenn es in der EU kein Reservoir polyrhythmischer Raffinesse gegeben hätte Kultur, die es pflegte. "[43]

Afro-kubanischer Einfluss

Afroamerikanische Musik begann zu integrieren Afro-Kubaner rhythmische Motive im 19. Jahrhundert, als die Habanera (Kubanisch Widerspruch) gewann internationale Popularität.[50] Musiker aus Havanna und New Orleans nahm die zweimal tägliche Fähre zwischen beiden Städten, um aufzutreten, und die Habanera wurzelte schnell in der musikalisch fruchtbaren Crescent City. John Storm Roberts stellt fest, dass das Musikgenre Habanera "die USA zwanzig Jahre vor der Veröffentlichung des ersten Lappens erreichte".[51] Für das mehr als ein Vierteljahrhundert, in dem die Spaziergang, Ragtimeund Proto-Jazz formte und entwickelte sich, die Habanera war ein fester Bestandteil der afroamerikanischen Popmusik.[51]

Habaneras waren als Noten weit verbreitet und waren die erste geschriebene Musik, die rhythmisch auf einem afrikanischen Motiv basierte (1803).[52] Aus der Sicht der afroamerikanischen Musik ist der "Habanera-Rhythmus" (auch als "Kongo" bekannt)[52] "Tango-Kongo",[53] oder Tango.[54] kann als eine Kombination von gedacht werden Tresillo und das Backbeat.[55] Die Habanera war das erste von vielen kubanischen Musikgenres, das in den USA immer beliebter wurde und die Verwendung von Tresillo-basierten Rhythmen in der afroamerikanischen Musik verstärkte und inspirierte.

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New Orleans gebürtig Louis Moreau GottschalkDas Klavierstück "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) wurde von den Studien des Komponisten in Kuba beeinflusst: Der Habanera-Rhythmus ist in der linken Hand deutlich zu hören.[45]:125 In Gottschalks symphonischem Werk "Eine Nacht in den Tropen" (1859) ist die Tresillo-Variante Cinquillo erscheint ausgiebig.[56] Die Figur wurde später von Scott Joplin und anderen Ragtime-Komponisten verwendet.

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Vergleich der Musik von New Orleans mit der Musik von Kuba, Wynton Marsalis beobachtet das Tresillo ist das New Orleans "Clavé", ein spanisches Wort, das "Code" oder "Schlüssel" bedeutet, wie im Schlüssel zu einem Puzzle oder Mysterium.[57] Obwohl das Muster nur eine halbe ist ClaveMarsalis macht den Punkt, dass die einzellige Figur die ist Führungsmuster von New Orleans Musik. Jelly Roll Morton nannte die rhythmische Figur die Spanischer Schimmer und hielt es für einen wesentlichen Bestandteil des Jazz.[58]

Ragtime

Scott Joplin im Jahr 1903

Die Abschaffung von Sklaverei 1865 führten sich neue Möglichkeiten für die Ausbildung befreiter Afroamerikaner. Obwohl die strikte Segregation die Beschäftigungsmöglichkeiten für die meisten Schwarzen einschränkte, fanden viele Arbeit in der Unterhaltung. Schwarze Musiker konnten für Unterhaltung in Tänzen sorgen, Minnesänger zeigt, und in VarietéIn dieser Zeit bildeten sich viele Blaskapellen. Schwarze Pianisten spielten in Bars, Clubs und Bordellen Ragtime entwickelt.[59][60]

Ragtime erschien als Notenblatt, das von afroamerikanischen Musikern wie dem Entertainer populär gemacht wurde Ernest Hogan, dessen Hits 1895 erschienen. Zwei Jahre später, Vess Ossman nahm ein Medley dieser Songs als Banjo Solo bekannt als "Rag Time Medley".[61][62] Ebenfalls 1897 der weiße Komponist William Krell veröffentlichte seine "Mississippi Rag"als erstes geschriebenes Klavierinstrumental-Ragtime-Stück, und Tom Turpin veröffentlichte seinen "Harlem Rag", den ersten von einem Afroamerikaner veröffentlichten Lappen.

Klassisch ausgebildeter Pianist Scott Joplin produzierte seine "Original Lumpen"im Jahr 1898 und hatte im Jahr 1899 einen internationalen Erfolg mit"Ahornblatt Lappen", ein Multi-Belastung Ragtime März mit vier Teilen, die wiederkehrende Themen und eine Basslinie mit reichlich enthalten siebte Akkorde. Seine Struktur war die Basis für viele andere Lumpen, und die Synkopen in der rechten Hand, insbesondere im Übergang zwischen dem ersten und dem zweiten Stamm, waren zu dieser Zeit neu.[63] Die letzten vier Takte von Scott Joplins "Maple Leaf Rag" (1899) sind unten dargestellt.

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Afrikanische rhythmische Muster wie Tresillo und seine Varianten, der Habanera-Rhythmus und Cinquillosind in den Ragtime-Kompositionen von Joplin und Turpin zu hören. Joplins "Solace" (1909) wird allgemein als Habanera-Genre angesehen:[64][65] Beide Hände des Pianisten spielen synkopisch und geben jeglichen Sinn für a völlig auf März Rhythmus. Ned Sublette postuliert, dass der Tresillo / Habanera-Rhythmus "seinen Weg in die Ragtime und den Cakewalk gefunden hat".[66] während Roberts vorschlägt, dass "der Habanera-Einfluss Teil dessen gewesen sein könnte, was schwarze Musik vom europäischen Bass der Ragtime befreit hat".[67]

Blues

Afrikanische Genese

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Eine hexatonische Blues-Skala auf C aufsteigend

Blues ist der Name, der sowohl einer Musikform als auch einem Musikgenre gegeben wird.[68] die entstand in Afroamerikaner Gemeinschaften in erster Linie der Tiefer Süden der Vereinigten Staaten am Ende des 19. Jahrhunderts von ihrem Spirituals, Arbeitslieder, Feldhöhlen, Geschrei und Gesänge und gereimte einfache Erzählung Balladen.[69]

Die afrikanische Verwendung von pentatonischen Skalen trug zur Entwicklung von blaue Noten in Blues und Jazz.[70] Wie Kubik erklärt:

Viele der ländlichen Blues des tiefen Südens sind stilistisch eine Erweiterung und Verschmelzung von im Grunde genommen zwei weit verbreiteten Liedtraditionen im westlichen zentral-sudanesischen Gürtel:

  • Ein stark arabisch / islamischer Gesangsstil, wie er zum Beispiel bei den Hausa. Es zeichnet sich durch Melisma, wellige Intonation, Tonhöheninstabilitäten innerhalb eines pentatonischen Rahmens und eine deklamatorische Stimme aus.
  • Eine alte west-zentral-sudanesische Schicht pentatonischer Liedkomposition, die oft mit einfachen Arbeitsrhythmen in einem regulären Takt verbunden ist, aber mit bemerkenswerten ungewöhnlichen Akzenten (1999: 94).[71]

W. C. Handy: früh veröffentlichter Blues

W. C. Handy bei 19, 1892

W. C. Handy interessierte sich für Folk-Blues des tiefen Südens, als er durch das Mississippi-Delta reiste. In dieser Folk-Blues-Form improvisierte der Sänger frei in einem begrenzten melodischen Bereich und klang wie ein Feldschrei, und die Gitarrenbegleitung wurde eher geschlagen als gespielt, wie eine kleine Trommel, die mit synkopierten Akzenten reagierte und als eine andere "Stimme" fungierte.[72] Handy und seine Bandmitglieder waren formell ausgebildete afroamerikanische Musiker, die nicht mit dem Blues aufgewachsen waren, aber er konnte den Blues an ein größeres Bandinstrumentenformat anpassen und sie in einer populären Musikform arrangieren.

Handy schrieb über seine Übernahme des Blues:

Der primitive südliche Neger, als er sang, war sich sicher, den dritten und siebten Ton der Tonleiter zu unterdrücken und zwischen Dur und Moll zu wechseln. Ob auf dem Baumwollfeld des Deltas oder auf dem Deich bis nach St. Louis, es war immer dasselbe. Bis dahin hatte ich diesen Bogen jedoch noch nie von einem anspruchsvolleren Neger oder einem weißen Mann gehört. Ich habe versucht, diesen Effekt zu vermitteln ... indem ich flache Terzen und Septime (jetzt blaue Noten genannt) in mein Lied eingefügt habe, obwohl die vorherrschende Tonart Dur war ... und ich habe dieses Gerät auch in meine Melodie aufgenommen.[73]

Die Veröffentlichung seiner "Memphis Blues"Noten im Jahr 1912 brachten den 12-Takt-Blues in die Welt (obwohl Gunther Schuller argumentiert, dass es nicht wirklich ein Blues ist, sondern" eher wie ein Kuchensteg ").[74]). Diese Komposition sowie seine spätere "St. Louis Blues"und andere, einschließlich des Habanera-Rhythmus,[75] und würde werden Jazz-Standards. Handys Musikkarriere begann in der Zeit vor dem Jazz und trug durch die Veröffentlichung einiger der ersten Jazz-Noten zur Kodifizierung des Jazz bei.

New Orleans

Die Musik von New Orleans hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Entstehung des frühen Jazz. In New Orleans konnten Sklaven Elemente ihrer Kultur wie Voodoo und Schlagzeug spielen üben.[76] Viele frühe Jazzmusiker spielten in den Bars und Bordellen des Rotlichtviertels rund um die Basin Street Storyville.[77] Neben Tanzbands gab es Blaskapellen, die bei verschwenderischen Beerdigungen spielten (später genannt) Jazz-Beerdigungen). Die Instrumente, die von Blaskapellen und Tanzbands verwendet wurden, wurden zu Instrumenten des Jazz: Blechbläser, Schlagzeug und Stimmzungen, gestimmt auf der europäischen 12-Ton-Skala. Kleine Bands enthielten eine Kombination aus autodidaktischen und formal ausgebildeten Musikern, viele aus der Tradition der Trauerzüge. Diese Bands reisten in schwarzen Gemeinden im tiefen Süden. Ab 1914 Kreolisch und afroamerikanische Musiker spielten in Varieté Shows, die Jazz in Städte im Norden und Westen der USA brachten[78]

In New Orleans ein weißer Bandleader namens Papa Jack Laine integrierte Schwarze und Weiße in seine Blaskapelle. Er war bekannt als "der Vater des weißen Jazz" wegen der vielen Top-Spieler, die er beschäftigte, wie z George Brunies, Sharkey Bonanound zukünftige Mitglieder der Original Dixieland Jass Band. In den frühen 1900er Jahren wurde Jazz hauptsächlich in afroamerikanischen und Mulatte Gemeinschaften aufgrund von Segregationsgesetzen. Storyville brachte Jazz durch Touristen, die die Hafenstadt New Orleans besuchten, einem breiteren Publikum näher.[79] Viele Jazzmusiker aus afroamerikanischen Gemeinden wurden engagiert, um in Bars und Bordellen aufzutreten. Diese enthielten Buddy Bolden und Jelly Roll Morton zusätzlich zu denen aus anderen Gemeinden, wie z Lorenzo Tio und Alcide Nunez. Louis Armstrong begann seine Karriere in Storyville[80] und fand Erfolg in Chicago. Storyville wurde 1917 von der US-Regierung geschlossen.[81]

Synkopierung

Jelly Roll Morton, in Los Angeles, Kalifornien, c. 1917 oder 1918

Der Kornettist Buddy Bolden spielte von 1895 bis 1906 in New Orleans. Es gibt keine Aufnahmen von ihm. Seiner Band wird die Schaffung der Big Four zugeschrieben: das erste synkopierte Bassdrum-Pattern, das vom Standard-On-the-Beat-Marsch abweicht.[82] Wie das folgende Beispiel zeigt, ist die zweite Hälfte des großen Viermusters der Habanera-Rhythmus.

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Der afro-kreolische Pianist Jelly Roll Morton begann seine Karriere in Storyville. Ab 1904 tourte er mit Varieté-Shows in die südlichen Städte, nach Chicago und New York City. 1905 komponierte er "Jelly Roll Blues", das das erste Jazz-Arrangement in gedruckter Form wurde, als es 1915 veröffentlicht wurde. In führte mehr Musiker in den New Orleans-Stil ein.[83]

Morton betrachtete das Tresillo / Habanera, das er das nannte Spanischer Schimmer, ein wesentlicher Bestandteil des Jazz.[84] "Jetzt in einer meiner frühesten Melodien," New Orleans Blues ", können Sie den spanischen Schimmer bemerken. Wenn Sie es nicht schaffen, einen Hauch von Spanisch in Ihre Melodien zu bringen, werden Sie nie in der Lage sein, das richtige Gewürz zu bekommen Ich nenne es Jazz. "[58]

Ein Auszug aus "New Orleans Blues" ist unten gezeigt. Im Auszug spielt die linke Hand den Tresillo-Rhythmus, während die rechte Hand Variationen des Cinquillo spielt.

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Morton war ein entscheidender Innovator in der Entwicklung von der frühen Jazzform, die als Ragtime bekannt ist, zu Jazzpianound könnte Stücke in beiden Stilen aufführen; 1938 machte Morton eine Reihe von Aufnahmen für die Library of Congress, in denen er den Unterschied zwischen den beiden Stilen demonstrierte. Mortons Soli standen jedoch immer noch kurz vor der Ragtime und waren nicht nur Improvisationen über Akkordwechsel wie im späteren Jazz, sondern seine Verwendung des Blues war von gleicher Bedeutung.

Schaukel im frühen 20. Jahrhundert

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Morton lockerte das starre rhythmische Gefühl von Ragtime, verringerte seine Verzierungen und setzte a ein schwingen Gefühl.[85] Swing ist die wichtigste und dauerhafteste afrikanische Rhythmus-Technik im Jazz. Eine oft zitierte Definition von Swing von Louis Armstrong lautet: "Wenn du es nicht fühlst, wirst du es nie erfahren."[86] Das New Harvard Dictionary of Music stellt fest, dass Swing ist: "Eine immaterielle rhythmische Dynamik im Jazz ... Swing trotzt der Analyse; Ansprüche auf seine Anwesenheit können Argumente anregen." Das Wörterbuch bietet dennoch die nützliche Beschreibung von dreifachen Unterteilungen des Beats im Gegensatz zu doppelten Unterteilungen:[87] Swing überlagert sechs Unterteilungen des Beats über eine grundlegende Pulsstruktur oder vier Unterteilungen. Dieser Aspekt des Swings ist in der afroamerikanischen Musik weitaus häufiger als in der afro-karibischen Musik. Ein Aspekt des Swings, der in rhythmisch komplexeren Diaspora-Musikstücken zu hören ist, platziert Striche zwischen den Dreifach- und Doppelpuls- "Gittern".[88]

New Orleans Blaskapellen sind ein nachhaltiger Einflussfaktor, der Hornisten mit dem unverwechselbaren Klang der Stadt in die Welt des professionellen Jazz einbringt und schwarzen Kindern hilft, der Armut zu entkommen. Der Anführer von New Orleans ' Camelia Brass BandD'Jalma Ganier brachte Louis Armstrong das Trompetenspiel bei; Armstrong würde dann den New Orleans-Stil des Trompetenspiels populär machen und ihn dann erweitern. Wie Jelly Roll Morton wird Armstrong auch die Aufgabe der Ragtime-Steifheit zugunsten geschwungener Noten zugeschrieben. Armstrong, vielleicht mehr als jeder andere Musiker, kodifizierte die rhythmische Technik des Swing im Jazz und erweiterte das Vokabular des Jazz-Solos.[89]

Das Original Dixieland Jass Band machten die ersten Aufnahmen der Musik Anfang 1917 und ihre "Livree Stable Blues"wurde die früheste veröffentlichte Jazz-Platte.[90][91][92][93][94][95][96] In diesem Jahr machten zahlreiche andere Bands Aufnahmen mit "Jazz" im Titel oder Bandnamen, aber die meisten waren eher Ragtime- oder Neuheiten-Platten als Jazz. Im Februar 1918 während des Ersten Weltkriegs, James Reese Europe Infanterie "Hellfighters" Band nahm Ragtime nach Europa,[97][98] dann bei ihrer Rückkehr aufgezeichnet Dixieland Standards einschließlich "Darktown Strutters 'Ball".[99]

Andere Regionen

Im Nordosten der USA hatte sich insbesondere ein "heißer" Ragtime-Stil entwickelt James Reese Europeist symphonisch Clef Club Orchester in New York City, das ein Benefizkonzert bei spielte Carnegie Hall im Jahr 1912.[99][100] Der Baltimore-Lappenstil von Eubie Blake beeinflusst James P. JohnsonEntwicklung von Schritt Klavier Spielen, bei dem die rechte Hand die Melodie spielt, während die linke Hand den Rhythmus und die Basslinie liefert.[101]

In Ohio und anderswo im Mittleren Westen war der Haupteinfluss bis etwa 1919 Ragtime. Um 1912, als das viersaitige Banjo und Saxophon eintrafen, begannen Musiker, die Melodielinie zu improvisieren, aber die Harmonie und der Rhythmus blieben unverändert. Ein zeitgenössischer Bericht besagt, dass Blues nur im Jazz in den Kabaretts zu hören war, auf die die schwarze Mittelschicht im Allgemeinen herabblickte.[102]

Das Jazz-Zeitalter

Das King & Carter Jazzing Orchestra wurde im Januar 1921 in Houston, Texas, fotografiert

Von 1920 bis 1933 Verbot in den Vereinigten Staaten verbot den Verkauf von alkoholischen Getränken, was zu illegalen Speakeasies führte, die zu lebhaften Schauplätzen des "Jazz-Zeitalters" wurden und populäre Musik, Tanzlieder, Neuheitslieder und Showmelodien enthielten. Jazz wurde als unmoralisch bekannt, und viele Mitglieder der älteren Generationen sahen darin eine Bedrohung für die alten kulturellen Werte, indem sie die dekadenten Werte der Roaring 20s förderten. Henry van Dyke der Princeton University schrieb: "... es ist überhaupt keine Musik. Es ist nur eine Irritation der Nerven des Hörens, ein sinnliches Necken der Saiten der körperlichen Leidenschaft."[103] Die New York Times berichteten, dass sibirische Dorfbewohner Jazz benutzten, um Bären abzuschrecken, aber die Dorfbewohner hatten Töpfe und Pfannen benutzt; Eine andere Geschichte behauptete, dass der tödliche Herzinfarkt eines berühmten Dirigenten durch Jazz verursacht wurde.[103]

Im Jahr 1919, Kid OryDie Original Creole Jazz Band von Musikern aus New Orleans begann in San Francisco und Los Angeles zu spielen, wo sie 1922 als erste Black Jazz Band New Orleans Ursprungs Aufnahmen machten.[104][105] Im selben Jahr Bessie Smith machte ihre ersten Aufnahmen.[106] Chicago entwickelte sich "Hot Jazz", und König Oliver trat bei Bill Johnson. Bix Beiderbecke gründete 1924 The Wolverines.

Trotz seiner südlichen schwarzen Herkunft gab es einen größeren Markt für jazzige Tanzmusik, die von weißen Orchestern gespielt wurde. Im Jahr 1918, Paul Whiteman und sein Orchester wurde ein Hit in San Francisco. Er unterschrieb einen Vertrag mit Sieger und wurde der Top-Bandleader der 1920er Jahre, der dem Hot Jazz eine weiße Komponente verlieh und weiße Musiker wie z Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer, und Joe Venuti. Im Jahr 1924 beauftragte Whiteman George Gershwin Rhapsodie in Blau, die von seinem Orchester uraufgeführt wurde. Jazz wurde als bemerkenswerte Musikform anerkannt. Olin Downes, Überprüfung des Konzerts in Die New York Timesschrieb: "Diese Komposition zeigt außergewöhnliches Talent, da sie einen jungen Komponisten mit Zielen zeigt, die weit über die seinesgleichen hinausgehen und mit einer Form zu kämpfen haben, von der er weit davon entfernt ist, Meister zu sein. ... Trotz alledem ist er hat sich in einer bedeutenden und im Großen und Ganzen höchst originellen Form ausgedrückt. ... Sein erstes Thema ... ist keine bloße Tanzmelodie ... es ist eine Idee oder mehrere Ideen, die in Variation und Kontrast korreliert und kombiniert werden Rhythmen, die den Hörer sofort faszinieren. "[107]

Nachdem Whitemans Band erfolgreich durch Europa tourte, fingen riesige heiße Jazzorchester in Theatergruben mit anderen Weißen an, darunter Fred Waring, Jean Goldkette, und Nathaniel Shilkret. Laut Mario Dunkel beruhte Whitemans Erfolg auf einer "Rhetorik der Domestizierung", nach der er eine zuvor unvollständige ("schwarz") Musik erhöht und wertvoll gemacht hatte (lesen Sie "weiß").[108]

Louis Armstrong begann seine Karriere in New Orleans und wurde einer der bekanntesten Interpreten des Jazz.

Whitemans Erfolg veranlasste die Schwarzen, diesem Beispiel zu folgen, einschließlich Earl Hines (der 1928 im Grand Terrace Cafe in Chicago eröffnete), Herzog Ellington (Wer öffnete am Cotton Club in Harlem im Jahr 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins, und Don RedmanHenderson und Redman entwickeln die Formel "miteinander reden" für "heiße" Swingmusik.[109]

Im Jahr 1924 trat Louis Armstrong als Solist für ein Jahr der Fletcher Henderson-Tanzband bei. Der ursprüngliche New Orleans-Stil war polyphon, mit Themenvariationen und gleichzeitiger kollektiver Improvisation. Armstrong war ein Meister seines Heimatstadtstils, aber als er zu Hendersons Band kam, war er bereits ein Vorreiter in einer neuen Phase des Jazz, deren Schwerpunkt auf Arrangements und Solisten lag. Armstrongs Soli gingen weit über das Konzept der Themenimprovisation hinaus und waren eher auf Akkorde als auf Melodien beschränkt. Im Vergleich dazu laut Schuller die Soli von Armstrongs Bandkollegen (darunter ein junger) Coleman Hawkins), klang "steif, schwerfällig", mit "ruckartigen Rhythmen und einer grauen, nicht unterscheidbaren Tonqualität".[110] The following example shows a short excerpt of the straight melody of "Mandy, Make Up Your Mind" by George W. Meyer and Arthur Johnston (top), compared with Armstrong's solo improvisations (below) (recorded 1924).[111] Armstrong's solos were a significant factor in making jazz a true 20th-century language. After leaving Henderson's group, Armstrong formed his Hot Five band, where he popularized Scat singen.[112]

Swing in the 1920s and 1930s

Benny Goodman (1943)

The 1930s belonged to popular schwingen big bands, in which some virtuoso soloists became as famous as the band leaders. Key figures in developing the "big" jazz band included bandleaders and arrangers Graf Basie, Taxi Calloway, Jimmy und Tommy Dorsey, Herzog Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller und Artie Shaw. Although it was a collective sound, swing also offered individual musicians a chance to "solo" and improvise melodic, thematic solos which could at times be complex "important" music.

Over time, social strictures regarding racial segregation began to relax in America: white bandleaders began to recruit black musicians and black bandleaders white ones. In the mid-1930s, Benny Goodman hired pianist Teddy Wilson, Vibraphonist Lionel Hampton und Gitarrist Charlie Christian to join small groups. In the 1930s, Kansas City Jazz as exemplified by tenor saxophonist Lester Young marked the transition from big bands to the bebop influence of the 1940s. An early 1940s style known as "jumping the blues" or Jump Blues used small combos, uptempo music and blues chord progressions, drawing on Boogie Woogie aus den 1930er Jahren.

The influence of Duke Ellington

Duke Ellington at the Hurricane Club (1943)

While swing was reaching the height of its popularity, Herzog Ellington spent the late 1920s and 1930s developing an innovative musical idiom for his orchestra. Abandoning the conventions of swing, he experimented with orchestral sounds, harmony, and musical form with complex compositions that still translated well for popular audiences; some of his tunes became Treffer, and his own popularity spanned from the United States to Europe.[113]

Ellington called his music amerikanische Musik, eher, als Jazz, and liked to describe those who impressed him as "beyond category."[114] These included many musicians from his orchestra, some of whom are considered among the best in jazz in their own right, but it was Ellington who melded them into one of the most popular jazz orchestras in the history of jazz. He often composed for the style and skills of these individuals, such as "Jeep's Blues" for Johnny Hodges, "Concerto for Cootie" for Cootie Williams (which later became "Tu nichts, bis du von mir hörst"mit Bob Russell's lyrics), and "The Mooche" for Tricky Sam Nanton und Bubber Miley. He also recorded compositions written by his bandsmen, such as Juan Tizol's "Wohnwagen" und "Perdido", which brought the "Spanish Tinge" to big-band jazz. Several members of the orchestra remained with him for several decades. The band reached a creative peak in the early 1940s, when Ellington and a small hand-picked group of his composers and arrangers wrote for an orchestra of distinctive voices who displayed tremendous creativity.[115]

Beginnings of European jazz

As only a limited number of American jazz records were released in Europe, European jazz traces many of its roots to American artists such as James Reese Europe, Paul Whiteman, and Lonnie Johnson, who visited Europe during and after World War I. It was their live performances which inspired European audiences' interest in jazz, as well as the interest in all things American (and therefore exotic) which accompanied the economic and political woes of Europe during this time.[116] The beginnings of a distinct European style of jazz began to emerge in this interwar period.

British jazz began with a tour by the Original Dixieland Jazz Band in 1919. Im Jahr 1926, Fred Elizalde and His Cambridge Undergraduates began broadcasting on the BBC. Thereafter jazz became an important element in many leading dance orchestras, and jazz instrumentalists became numerous.[117]

This style entered full swing in France with the Quintette du Hot Club de France, which began in 1934. Much of this French jazz was a combination of African-American jazz and the symphonic styles in which French musicians were well-trained; in this, it is easy to see the inspiration taken from Paul Whiteman since his style was also a fusion of the two.[118] Belgian guitarist Django Reinhardt populär gemacht Zigeunerjazz, a mix of 1930s American swing, French dance hall "musette", and Eastern European folk with a languid, seductive feel; the main instruments were steel stringed guitar, violin, and double bass. Solos pass from one player to another as guitar and bass form the rhythm section. Some researchers believe Eddie Lang und Joe Venuti pioneered the guitar-violin partnership characteristic of the genre,[119] which was brought to France after they had been heard live or on Okeh Records in den späten 1920er Jahren.[120]

Post-war jazz

Der Ausbruch von Zweiter Weltkrieg marked a turning point for jazz. The swing-era jazz of the previous decade had challenged other popular music as being representative of the nation's culture, with big bands reaching the height of the style's success by the early 1940s; swing acts and big bands traveled with U.S. military overseas to Europe, where it also became popular.[121] Stateside, however, the war presented difficulties for the big-band format: conscription shortened the number of musicians available; the military's need for Schellack (commonly used for pressing Schallplatten) limited record production; a shortage of rubber (also due to the war effort) discouraged bands from touring via road travel; and a demand by the musicians' union for a commercial recording ban limited music distribution between 1942 and 1944.[122]

Many of the big bands who were deprived of experienced musicians because of the war effort began to enlist young players who were below the age for conscription, as was the case with saxophonist Stan Getz's entry in a band as a teenager.[123] This coincided with a nationwide resurgence in the Dixieland style of pre-swing jazz; performers such as clarinetist George Lewis, cornetist Bill Davisonund Posaunist Turk Murphy were hailed by conservative jazz critics as more authentic than the big bands.[122] Elsewhere, with the limitations on recording, small groups of young musicians developed a more uptempo, improvisational style of jazz,[121] collaborating and experimenting with new ideas for melodic development, rhythmic language, and harmonic substitution, during informal, late-night jam sessions hosted in small clubs and apartments. Key figures in this development were largely based in New York and included pianists Thelonious Monk und Bud Powell, drummers Max Roach und Kenny Clarke, Saxophonist Charlie Parker, and trumpeter Schwindelerregender Gillespie.[122] This musical development became known as Bebop.[121]

Bebop and subsequent post-war jazz developments featured a wider set of notes, played in more complex Muster and at faster tempos than previous jazz.[123] Gemäß Clive James, bebop was "the post-war musical development which tried to ensure that jazz would no longer be the spontaneous sound of joy ... Students of race relations in America are generally agreed that the exponents of post-war jazz were determined, with good reason, to present themselves as challenging artists rather than tame entertainers."[124] The end of the war marked "a revival of the spirit of experimentation and musical pluralism under which it had been conceived", along with "the beginning of a decline in the popularity of jazz music in America", according to American academic Michael H. Burchett.[121]

With the rise of bebop and the end of the swing era after the war, jazz lost its cachet as Popmusik. Vocalists of the famous big bands moved on to being marketed and performing as solo pop singers; diese enthielten Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes, und Doris Day.[123] Older musicians who still performed their pre-war jazz, such as Armstrong and Ellington, were gradually viewed in the mainstream as passé. Other younger performers, such as singer Big Joe Turner und Saxophonist Louis Jordan, who were discouraged by bebop's increasing complexity pursued more lucrative endeavors in rhythm and blues, Jump Blues, und schließlich Rock'n'Roll.[121] Some, including Gillespie, composed intricate yet danceable pieces for bebop musicians in an effort to make them more accessible, but bebop largely remained on the fringes of American audiences' purview. "The new direction of postwar jazz drew a wealth of critical acclaim, but it steadily declined in popularity as it developed a reputation as an academic genre that was largely inaccessible to mainstream audiences", Burchett said. "The quest to make jazz more relevant to popular audiences, while retaining its artistic integrity, is a constant and prevalent theme in the history of postwar jazz."[121] During its swing period, jazz had been an uncomplicated musical scene; gemäß Paul Trynka, this changed in the post-war years:

Suddenly jazz was no longer straightforward. There was bebop and its variants, there was the last gasp of swing, there were strange new brews like the progressive jazz von Stan Kenton, and there was a completely new phenomenon called revivalism – the rediscovery of jazz from the past, either on old records or performed live by ageing players brought out of retirement. From now on it was no good saying that you liked jazz, you had to specify what kind of jazz. And that is the way it has been ever since, only more so. Today, the word 'jazz' is virtually meaningless without further definition.[123]

Bebop

In the early 1940s, bebop-style performers began to shift jazz from danceable popular music toward a more challenging "musician's music". The most influential bebop musicians included saxophonist Charlie Parker, Pianisten Bud Powell und Thelonious MonkTrompeter Schwindelerregender Gillespie und Clifford Brownund Schlagzeuger Max Roach. Divorcing itself from dance music, bebop established itself more as an art form, thus lessening its potential popular and commercial appeal.

Komponist Gunther Schuller wrote: "In 1943 I heard the great Earl Hines band which had Bird in it and all those other great musicians. They were playing all the flatted fifth chords and all the modern harmonies and substitutions and Dizzy Gillespie runs in the trumpet section work. Two years later I read that that was 'bop' and the beginning of modern jazz ... but the band never made recordings."[125]

Dizzy Gillespie wrote: "People talk about the Hines band being 'the incubator of bop' and the leading exponents of that music ended up in the Hines band. But people also have the erroneous impression that the music was new. It was not. The music evolved from what went before. It was the same basic music. The difference was in how you got from here to here to here...naturally each age has got its own shit."[126]

Since bebop was meant to be listened to, not danced to, it could use faster tempos. Drumming shifted to a more elusive and explosive style, in which the Becken fahren was used to keep time while the snare and bass drum were used for accents. This led to a highly syncopated music with a linear rhythmic complexity.[127]

Bebop musicians employed several harmonic devices which were not previously typical in jazz, engaging in a more abstracted form of chord-based improvisation. Bebop scales are traditional scales with an added chromatic passing note;[128] bebop also uses "passing" chords, substitute chords, und altered chords. New forms of Chromatik und dissonance were introduced into jazz, and the dissonant Tritone (or "flatted fifth") interval became the "most important interval of bebop"[129] Chord progressions for bebop tunes were often taken directly from popular swing-era tunes and reused with a new and more complex melody and/or reharmonized with more complex chord progressions to form new compositions, a practice which was already well-established in earlier jazz, but came to be central to the bebop style. Bebop made use of several relatively common chord progressions, such as blues (at base, I-IV-V, but often infused with ii-V motion) and "rhythm changes" (I-VI-ii-V) – the chords to the 1930s pop standard "Ich habe Rhythmus". Late bop also moved towards extended forms that represented a departure from pop and show tunes.

The harmonic development in bebop is often traced back to a moment experienced by Charlie Parker while performing "Cherokee" at Clark Monroes Uptown House, New York, in early 1942. "I'd been getting bored with the stereotyped changes that were being used...and I kept thinking there's bound to be something else. I could hear it sometimes. I couldn't play it...I was working over 'Cherokee,' and, as I did, I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line and backing them with appropriately related changes, I could play the thing I'd been hearing. It came alive."[130] Gerhard Kubik postulates that harmonic development in bebop sprang from blues and African-related tonal sensibilities rather than 20th-century Western classical music. "Auditory inclinations were the African legacy in [Parker's] life, reconfirmed by the experience of the blues tonal system, a sound world at odds with the Western diatonic chord categories. Bebop musicians eliminated Western-style functional harmony in their music while retaining the strong central tonality of the blues as a basis for drawing upon various African matrices."[130]

Samuel Floyd states that blues was both the bedrock and propelling force of bebop, bringing about a new harmonic conception using extended chord structures that led to unprecedented harmonic and melodic variety, a developed and even more highly syncopated, linear rhythmic complexity and a melodic angularity in which the blue note of the fifth degree was established as an important melodic-harmonic device; and reestablishment of the blues as the primary organizing and functional principle.[127] Kubik wrote:

While for an outside observer, the harmonic innovations in bebop would appear to be inspired by experiences in Western "serious" music, from Claude Debussy zu Arnold Schönberg, such a scheme cannot be sustained by the evidence from a cognitive approach. Claude Debussy did have some influence on jazz, for example, on Bix Beiderbecke's piano playing. And it is also true that Duke Ellington adopted and reinterpreted some harmonic devices in European contemporary music. West Coast jazz would run into such debts as would several forms of cool jazz, but bebop has hardly any such debts in the sense of direct borrowings. On the contrary, ideologically, bebop was a strong statement of rejection of any kind of eclecticism, propelled by a desire to activate something deeply buried in self. Bebop then revived tonal-harmonic ideas transmitted through the blues and reconstructed and expanded others in a basically non-Western harmonic approach. The ultimate significance of all this is that the experiments in jazz during the 1940s brought back to Afroamerikanische Musik several structural principles and techniques rooted in African traditions.[131]

These divergences from the jazz mainstream of the time met a divided, sometimes hostile response among fans and musicians, especially swing players who bristled at the new harmonic sounds. To hostile critics, bebop seemed filled with "racing, nervous phrases".[132] But despite the friction, by the 1950s bebop had become an accepted part of the jazz vocabulary.

Afro-Cuban jazz (cu-bop)

Machito (maracas) and his sister Graciella Grillo (claves)

Machito and Mario Bauza

The general consensus among musicians and musicologists is that the first original jazz piece to be overtly based in clave was "Tanga" (1943), composed by Cuban-born Mario Bauza und aufgenommen von Machito and his Afro-Cubans in New York City. "Tanga" began as a spontaneous descarga (Cuban jam session), with jazz solos superimposed on top.[133]

Dies war die Geburt von Afro-kubanischer Jazz. The use of clave brought the African Zeitleiste, oder key pattern, into jazz. Music organized around key patterns convey a two-celled (binary) structure, which is a complex level of African Kreuzrhythmus.[134] Within the context of jazz, however, harmony is the primary referent, not rhythm. The harmonic progression can begin on either side of clave, and the harmonic "one" is always understood to be "one". If the progression begins on the "three-side" of clave, it is said to be in 3–2 clave (shown below). If the progression begins on the "two-side", it is in 2–3 clave.[135]

Musiknoten sind vorübergehend deaktiviert.

Dizzy Gillespie and Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955

Mario Bauzá introduced bebop innovator Dizzy Gillespie to Cuban conga drummer and composer Chano Pozo. Gillespie and Pozo's brief collaboration produced some of the most enduring Afro-Cuban jazz standards. ""Manteca" (1947) is the first jazz standard to be rhythmically based on clave. According to Gillespie, Pozo composed the layered, contrapuntal Guajeos (Afro-Cuban ostinatos) of the A section and the introduction, while Gillespie wrote the bridge. Gillespie recounted: "If I'd let it go like [Chano] wanted it, it would have been strictly Afro-Cuban all the way. There wouldn't have been a bridge. I thought I was writing an eight-bar bridge, but ... I had to keep going and ended up writing a sixteen-bar bridge."[136] The bridge gave "Manteca" a typical jazz harmonic structure, setting the piece apart from Bauza's modal "Tanga" of a few years earlier.

Gillespie's collaboration with Pozo brought specific African-based rhythms into bebop. While pushing the boundaries of harmonic improvisation, cu-bop also drew from African rhythm. Jazz arrangements with a Latin A section and a swung B section, with all choruses swung during solos, became common practice with many Latin tunes of the jazz standard repertoire. This approach can be heard on pre-1980 recordings of "Manteca", "Eine Nacht in Tunesien", "Tin Tin Deo", and "Auf der Green Dolphin Street".

African cross-rhythm

Mongo Santamaria (1969)

Kubanischer Schlagzeuger Mongo Santamaria first recorded his composition "Afro Blue" in 1959.[137]"Afro Blue" was the first jazz standard built upon a typical African three-against-two (3:2) Kreuzrhythmus, oder Hemiola.[138] The piece begins with the bass repeatedly playing 6 cross-beats per each measure of 12
8
, or 6 cross-beats per 4 main beats—6:4 (two cells of 3:2).

The following example shows the original Ostinato "Afro Blue" bass line. The cross noteheads indicate the main schlägt (not bass notes).


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Wann John Coltrane covered "Afro Blue" in 1963, he inverted the metric hierarchy, interpreting the tune as a 3
4
jazz waltz with duple cross-beats superimposed (2:3). Originally a B pentatonisch blues, Coltrane expanded the harmonic structure of "Afro Blue."

Perhaps the most respected Afro-cuban jazz combo of the late 1950s was vibraphonist Cal Tjader's Band. Tjader had Mongo Santamaria, Armando Peraza, und Willie Bobo on his early recording dates.

Dixieland revival

In the late 1940s, there was a revival of Dixieland, harking back to the contrapuntal New Orleans style. This was driven in large part by record company reissues of jazz classics by the Oliver, Morton, and Armstrong bands of the 1930s. There were two types of musicians involved in the revival: the first group was made up of those who had begun their careers playing in the traditional style and were returning to it (or continuing what they had been playing all along), such as Bob Crosby's Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon, und Wilder Bill Davison.[139] Most of these players were originally Midwesterners, although there were a small number of New Orleans musicians involved. The second group of revivalists consisted of younger musicians, such as those in the Lu Watters Band, Conrad Janis, und Ward Kimball und sein Firehouse Five Plus Two Jazz-Band. By the late 1940s, Louis Armstrong's Allstars band became a leading ensemble. Through the 1950s and 1960s, Dixieland was one of the most commercially popular jazz styles in the US, Europe, and Japan, although critics paid little attention to it.[139]

Harter Schlag

Hard bop is an extension of bebop (or "bop") music that incorporates influences from blues, rhythm and blues, and gospel, especially in saxophone and piano playing. Hard bop was developed in the mid-1950s, coalescing in 1953 and 1954; it developed partly in response to the vogue for cool jazz in the early 1950s and paralleled the rise of rhythm and blues. Miles Davis' 1954 performance of "Walkin'" at the first Newport Jazz Festival announced the style to the jazz world.[140] The quintet Art Blakey and the Jazz Messengers, led by Blakey and featuring pianist Horace Silver und Trompeter Clifford Brown, were leaders in the hard bop movement with Davis.

Modal Jazz

Modal jazz is a development which began in the later 1950s which takes the Modus, or musical scale, as the basis of musical structure and improvisation. Previously, a solo was meant to fit into a given Akkordprogression, but with modal jazz, the soloist creates a melody using one (or a small number of) modes. The emphasis is thus shifted from harmony to melody:[141] "Historically, this caused a seismic shift among jazz musicians, away from thinking vertically (the chord), and towards a more horizontal approach (the scale),"[142] explained pianist Mark Levine.

The modal theory stems from a work by George Russell. Miles Davis introduced the concept to the greater jazz world with Art von blau (1959), an exploration of the possibilities of modal jazz which would become the best selling jazz album of all time. In contrast to Davis' earlier work with hard bop and its complex chord progression and improvisation, Art von blau was composed as a series of modal sketches in which the musicians were given scales that defined the parameters of their improvisation and style.[143]

"I didn't write out the music for Art von blau, but brought in sketches for what everybody was supposed to play because I wanted a lot of spontaneity,"[144] recalled Davis. The track "So What" has only two chords: D-7 und E.-7.[145]

Other innovators in this style include Jackie McLean,[146] and two of the musicians who had also played on Art von blau: John Coltrane and Bill Evans.

Free Jazz

John Coltrane, 1963

Free jazz, and the related form of Avantgarde-Jazz, broke through into an open space of "free tonality" in which meter, beat, and formal symmetry all disappeared, and a range of Weltmusik from India, Africa, and Arabia were melded into an intense, even religiously ecstatic or orgiastic style of playing.[147] While loosely inspired by bebop, free jazz tunes gave players much more latitude; the loose harmony and tempo was deemed controversial when this approach was first developed. The bassist Charles Mingus is also frequently associated with the avant-garde in jazz, although his compositions draw from myriad styles and genres.

The first major stirrings came in the 1950s with the early work of Ornette Coleman (whose 1960 album Free Jazz: Eine kollektive Improvisation coined the term) and Cecil Taylor. In the 1960s, exponents included Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, und John Tchicai. In developing his late style, Coltrane was especially influenced by the dissonance of Ayler's trio with bassist Gary Peacock und Schlagzeuger Sunny Murray, a rhythm section honed with Cecil Taylor as leader. In November 1961, Coltrane played a gig at the Village Vanguard, which resulted in the classic Chasin' the 'Trane, welche Down Beat magazine panned as "anti-jazz". On his 1961 tour of France, he was booed, but persevered, signing with the new Impuls! Aufzeichnungen in 1960 and turning it into "the house that Trane built", while championing many younger free jazz musicians, notably Archie Shepp, who often played with trumpeter Bill Dixon, who organized the 4-day "Oktoberrevolution im Jazz" in Manhattan in 1964, the first free jazz festival.

A series of recordings with the Classic Quartet in the first half of 1965 show Coltrane's playing becoming increasingly abstract, with greater incorporation of devices like Multiphonik, utilization of overtones, and playing in the altissimo register, as well as a mutated return to Coltrane's sheets of sound. In the studio, he all but abandoned his soprano to concentrate on the tenor saxophone. In addition, the quartet responded to the leader by playing with increasing freedom. The group's evolution can be traced through the recordings Das John Coltrane Quartet spielt, Wohnraum und Überleitung (both June 1965), Neues in Newport (July 1965), Sonnenschiff (August 1965), and Erste Meditationen (September 1965).

In June 1965, Coltrane and 10 other musicians recorded Aufstieg, a 40-minute-long piece without breaks that included adventurous solos by young avante-garde musicians as well as Coltrane, and was controversial primarily for the collective improvisation sections that separated the solos. Dave Liebman later called it "the torch that lit the free jazz thing.". After recording with the quartet over the next few months, Coltrane invited Pharoah Sanders to join the band in September 1965. While Coltrane used over-blowing frequently as an emotional exclamation-point, Sanders would opt to overblow his entire solo, resulting in a constant screaming and screeching in the altissimo range of the instrument.

Free jazz in Europe

Peter Brötzmann is a key figure in European free jazz.

Free jazz was played in Europe in part because musicians such as Ayler, Taylor, Steve Lacy, und Eric Dolphy spent extended periods of time there, and European musicians such as Michael Mantler und John Tchicai traveled to the U.S. to experience American music firsthand. European contemporary jazz was shaped by Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick und Mike Westbrook. They were eager to develop approaches to music that reflected their heritage.

Since the 1960s, creative centers of jazz in Europe have developed, such as the creative jazz scene in Amsterdam. Following the work of drummer Han Bennink und Pianist Mischa Mengelberg, musicians started to explore by improvising collectively until a form (melody, rhythm, a famous song) is found Jazz critic Kevin Whitehead documented the free jazz scene in Amsterdam and some of its main exponents such as the ICP (Instant Composers Pool) orchestra in his book New Dutch Swing. Since the 1990s Keith Jarrett has defended free jazz from criticism. British writer Stuart Nicholson has argued European contemporary jazz has an identity different from American jazz and follows a different trajectory.[148]

Latin Jazz

Latin jazz is jazz that employs Latin American rhythms and is generally understood to have a more specific meaning than simply jazz from Latin America. A more precise term might be Afro-Latin jazz, as the jazz subgenre typically employs rhythms that either have a direct analog in Africa or exhibit an African rhythmic influence beyond what is ordinarily heard in other jazz. The two main categories of Latin jazz are Afro-kubanischer Jazz and Brazilian jazz.

In the 1960s and 1970s, many jazz musicians had only a basic understanding of Cuban and Brazilian music, and jazz compositions which used Cuban or Brazilian elements were often referred to as "Latin tunes", with no distinction between a Cuban son montuno and a Brazilian Bossa Nova. Even as late as 2000, in Mark Gridley's Jazz Styles: History and Analysis, a bossa nova bass line is referred to as a "Latin bass figure."[149] It was not uncommon during the 1960s and 1970s to hear a conga playing a Cuban Tumbao while the drumset and bass played a Brazilian bossa nova pattern. Many jazz standards such as "Manteca", "On Green Dolphin Street" and "Song for My Father" have a "Latin" A section and a swung B section. Typically, the band would only play an even-eighth "Latin" feel in the A section of the head and swing throughout all of the solos. Latin jazz specialists like Cal Tjader tended to be the exception. For example, on a 1959 live Tjader recording of "A Night in Tunisia", pianist Vince Guaraldi soloed through the entire form over an authentic mambo.[150]

Afro-Cuban jazz renaissance

For most of its history, Afro-Cuban jazz had been a matter of superimposing jazz phrasing over Cuban rhythms. But by the end of the 1970s, a new generation of New York City musicians had emerged who were fluent in both Salsa dance music and jazz, leading to a new level of integration of jazz and Cuban rhythms. This era of creativity and vitality is best represented by the Gonzalez brothers Jerry (congas and trumpet) and Andy (bass).[151] During 1974–1976, they were members of one of Eddie Palmieri's most experimental salsa groups: salsa was the medium, but Palmieri was stretching the form in new ways. He incorporated parallel fourths, with McCoy Tyner-type vamps. The innovations of Palmieri, the Gonzalez brothers and others led to an Afro-Cuban jazz renaissance in New York City.

This occurred in parallel with developments in Cuba[152] The first Cuban band of this new wave was Irakere. Their "Chékere-son" (1976) introduced a style of "Cubanized" bebop-flavored horn lines that departed from the more angular guajeo-based lines which were typical of Cuban popular music and Latin jazz up until that time. It was based on Charlie Parker's composition "Billie's Bounce", jumbled together in a way that fused clave and bebop horn lines.[153] In spite of the ambivalence of some band members towards Irakere's Afro-Cuban folkloric / jazz fusion, their experiments forever changed Cuban jazz: their innovations are still heard in the high level of harmonic and rhythmic complexity in Cuban jazz and in the jazzy and complex contemporary form of popular dance music known as timba.

Afro-Brazilian jazz

Naná Vasconcelos playing the Afro-Brazilian Berimbau

Brazilian jazz, such as Bossa Nova, is derived from samba, with influences from jazz and other 20th-century classical and popular music styles. Bossa is generally moderately paced, with melodies sung in Portuguese or English, whilst the related jazz-samba is an adaptation of street samba into jazz.

The bossa nova style was pioneered by Brazilians João Gilberto und Antônio Carlos Jobim and was made popular by Elizete Cardoso's Aufnahme von "Chega de Saudade" auf der Canção do Amor Demais LP. Gilberto's initial releases, and the 1959 film Schwarzer Orpheus, achieved significant popularity in Lateinamerika;; this spread to North America via visiting American jazz musicians. The resulting recordings by Charlie Byrd and Stan Getz cemented bossa nova's popularity and led to a worldwide boom, with 1963's Getz / Gilberto, numerous recordings by famous jazz performers such as Ella Fitzgerald und Frank Sinatra, and the eventual entrenchment of the bossa nova style as a lasting influence in world music.

Brazilian percussionists such as Airto Moreira und Naná Vasconcelos also influenced jazz internationally by introducing Afro-Brazilian folkloric instruments and rhythms into a wide variety of jazz styles, thus attracting a greater audience to them.[154][155][156]

African-inspired

Randy Weston

Rhythmus

Der erste Jazz Standard composed by a non-Latino to use an overt African 12
8
cross-rhythm was Wayne Shorter's "Fußabdrücke" (1967).[157] On the version recorded on Miles lächelt durch Meilen davis, the bass switches to a 4
4
tresillo figure at 2:20. "Footprints" is not, however, a Latin Jazz tune: African rhythmic structures are accessed directly by Ron Carter (Bass) und Tony Williams (drums) via the rhythmic sensibilities of schwingen. Throughout the piece, the four beats, whether sounded or not, are maintained as the temporal referent. The following example shows the 12
8
und 4
4
forms of the bass line. The slashed noteheads indicate the main schlägt (not bass notes), where one ordinarily taps their foot to "keep time."


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Pentatonische Skalen

Die Verwendung von pentatonische Skalen was another trend associated with Africa. The use of pentatonic scales in Africa probably goes back thousands of years.[158]

McCoy Tyner perfected the use of the pentatonic scale in his solos,[159] and also used parallel fifths and fourths, which are common harmonies in West Africa.[160]

The minor pentatonic scale is often used in blues improvisation, and like a blues scale, a minor pentatonic scale can be played over all of the chords in a blues. The following pentatonic lick was played over blues changes by Joe Henderson auf Horace Silver's "African Queen" (1965).[161]

Jazz pianist, theorist, and educator Mark Levine refers to the scale generated by beginning on the fifth step of a pentatonic scale as the V pentatonic scale.[162]

C pentatonic scale beginning on the I (C pentatonic), IV (F pentatonic), and V (G pentatonic) steps of the scale.[Klarstellung erforderlich]

Levine points out that the V pentatonic scale works for all three chords of the standard II-V-I jazz progression.[163] This is a very common progression, used in pieces such as Miles Davis' "Tune Up." The following example shows the V pentatonic scale over a II-V-I progression.[164]

V pentatonic scale over II-V-I chord progression.

Accordingly, John Coltrane's "Riesige Schritte" (1960), with its 26 chords per 16 bars, can be played using only three pentatonic scales. Coltrane studied Nicolas Slonimsky's Thesaurus der Skalen und melodischen Muster, which contains material that is virtually identical to portions of "Giant Steps".[165] The harmonic complexity of "Giant Steps" is on the level of the most advanced 20th-century art music. Superimposing the pentatonic scale over "Giant Steps" is not merely a matter of harmonic simplification, but also a sort of "Africanizing" of the piece, which provides an alternate approach for soloing. Mark Levine observes that when mixed in with more conventional "playing the changes", pentatonic scales provide "structure and a feeling of increased space."[166]

Sacred and liturgical jazz

As noted above, jazz has incorporated from its inception aspects of African-American sacred music including spirituals and hymns. Secular jazz musicians often performed renditions of spirituals and hymns as part of their repertoire or isolated compositions such as "Come Sunday," part of "Black and Beige Suite" by Herzog Ellington. Later many other jazz artists borrowed from black Kirchenmusik. However, it was only after World War II that a few jazz musicians began to compose and perform extended works intended for religious settings and/or as religious expression. Since the 1950s, sacred and liturgical music has been performed and recorded by many prominent jazz composers and musicians.[167] The "Abyssinian Mass" by Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) is a recent example.

Unfortunately, relatively little has been written about sacred and liturgical jazz. In einer Dissertation aus dem Jahr 2013 untersuchte Angelo Versace die Entwicklung des Sacred Jazz in den 1950er Jahren anhand musikwissenschaftlicher und historischer Disziplinen. Er bemerkte, dass die Traditionen der schwarzen Gospelmusik und des Jazz in den 1950er Jahren kombiniert wurden, um ein neues Genre hervorzubringen, "Sacred Jazz".[168] Versace behauptete, dass die religiöse Absicht den heiligen vom weltlichen Jazz trenne. Am bekanntesten bei der Initiierung der Sacred-Jazz-Bewegung waren Pianist und Komponist Mary Lou Williams, bekannt für ihre Jazzmassen in den 1950er und Herzog Ellington. Vor seinem Tod im Jahr 1974 als Reaktion auf Kontakte aus der Grace Cathedral in San Francisco, Herzog Ellington schrieb drei geistliche Konzerte: 1965 - Ein Konzert der geistlichen Musik; 1968 - Zweites Heiliges Konzert; 1973 - Drittes Heiliges Konzert.

Die bekannteste Form des geistlichen und liturgischen Jazz ist die Jazzmesse. Obwohl diese Form meistens in einem Konzert statt in einem kirchlichen Gottesdienst aufgeführt wird, gibt es viele Beispiele. Ein herausragendes Beispiel für Komponisten der Jazzmesse war Mary Lou Williams. Williams konvertierte 1957 zum Katholizismus und komponierte drei Messen in der Jazzsprache.[169] Eine wurde 1968 zu Ehren der komponiert kürzlich ermordeter Martin Luther King Jr. und der dritte wurde von einer päpstlichen Kommission in Auftrag gegeben. Es wurde einmal im Jahr 1975 in der St. Patrick's Cathedral in New York City aufgeführt. Die Katholische Kirche hat Jazz nicht als angemessen für den Gottesdienst angesehen. 1966 nahm Joe Masters "Jazz Mass" für Columbia Records auf. Zu einem Jazzensemble gesellten sich Solisten und Chor, die den englischen Text der römisch-katholischen Messe verwendeten.[170] Weitere Beispiele sind "Jazz Mass in Concert" von Lalo Schiffrin(Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) und "Jazz Mass" von Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). In England klassischer Komponist Will Todd nahm seine "Jazz Missa Brevis" mit einem Jazzensemble, Solisten und den St Martin's Voices auf einer Veröffentlichung von Signum Records im Jahr 2018 auf, "Passion Music / Jazz Missa Brevis", ebenfalls als "Mass in Blue" veröffentlicht, und der Jazzorganist James Taylor komponierte "The Rochester Mass "(Cherry Red Records, 2015).[171] Im Jahr 2013 brachte Versace Bassisten hervor Ike Sturm und die New Yorker Komponistin Deanna Witkowski als zeitgenössische Beispiele für geistlichen und liturgischen Jazz.[168]

Jazz Fusion

Fusionstrompeter Meilen davis im Jahr 1989

In den späten 1960er und frühen 1970er Jahren die hybride Form des Jazz-Rock Verschmelzung wurde entwickelt, indem Jazzimprovisation mit Rockrhythmen, elektrischen Instrumenten und dem hochverstärkten Bühnenklang von Rockmusikern wie z Jimi Hendrix und Frank Zappa. Bei der Jazz-Fusion werden häufig gemischte Meter, ungerade Taktarten, Synkopen, komplexe Akkorde und Harmonien verwendet.

Gemäß Jede Musik:

... bis etwa 1967 waren die Welten von Jazz und Rock fast völlig getrennt. [Allerdings ...] als der Rock kreativer wurde und sich seine Musikalität verbesserte und einige in der Jazzwelt sich langweilten harter bop und wollte nicht streng spielen Avantgarde-MusikDie beiden unterschiedlichen Redewendungen begannen, Ideen auszutauschen und gelegentlich Kräfte zu bündeln.[172]

Miles Davis 'neue Richtungen

Im Jahr 1969 übernahm Davis voll und ganz den elektrischen Instrumentenansatz für Jazz mit Auf eine stille Art und Weise, was als sein erstes Fusionsalbum angesehen werden kann. Bestehend aus zwei seitenlangen Suiten, die stark vom Produzenten bearbeitet wurden Teo MaceroDieses ruhige, statische Album würde die Entwicklung von gleichermaßen beeinflussen Umgebungsmusik.

Wie Davis sich erinnert:

Die Musik, die ich 1968 wirklich hörte, war James Brown, der großartige Gitarrist Jimi Hendrixund eine neue Gruppe, die gerade einen Hitrekord herausgebracht hatte. "Tanze zu der Musik", Sly und der Familienstein ... Ich wollte es mehr wie Rock machen. Als wir aufgenommen haben Auf eine stille Art und Weise Ich warf einfach alle Akkordblätter aus und sagte allen, sie sollten das ausspielen.[173]

Zwei Mitwirkende an Auf eine stille Art und Weise trat auch dem Organisten bei Larry Young um eines der früh gefeierten Fusion-Alben zu erstellen: Notfall! (1969) von Die Tony Williams Lebenszeit.

Psychedelic-Jazz

Wetterbericht

Wetterberichtist selbstbetitelt elektronisch und psychedelisch Wetterbericht Das Debütalbum sorgte 1971 bei seiner Ankunft für Aufsehen in der Jazzwelt, dank des Stammbaums der Mitglieder der Gruppe (einschließlich des Schlagzeugers) Airto Moreira) und ihre unorthodoxe Herangehensweise an Musik. Das Album hatte einen weicheren Klang als in späteren Jahren (hauptsächlich mit akustischem Bass, wobei Shorter ausschließlich spielte Sopransaxophonund mit nein Synthesizer beteiligt), gilt aber immer noch als Klassiker der frühen Fusion. Es baute auf den Avantgarde-Experimenten auf, die Joe Zawinul und Shorter hatte mit Miles Davis Pionierarbeit geleistet Hündinnen brauen, einschließlich der Vermeidung der Komposition von Kopf und Chor zugunsten eines kontinuierlichen Rhythmus und einer kontinuierlichen Bewegung - brachte die Musik jedoch weiter. Um die Ablehnung der Standardmethodik durch die Gruppe zu betonen, wurde das Album mit dem unergründlichen avantgardistischen atmosphärischen Stück "Milky Way" eröffnet, das von Shorters extrem gedämpftem Saxophon mit Vibrationen in Zawinuls Klaviersaiten versehen wurde, während dieses das Instrument in die Pedale trat. Down Beat beschrieb das Album als "Musik jenseits der Kategorie" und zeichnete es in den Umfragen des Magazins in diesem Jahr als "Album des Jahres" aus.

WetterberichtDie nachfolgenden Veröffentlichungen waren kreative Funk-Jazz-Werke.[174]

Jazz-Rock

Obwohl einige Jazzpuristen gegen die Mischung aus Jazz und Rock protestierten, wechselten viele Jazzinnovatoren von der zeitgenössischen Hardbop-Szene in die Fusion. Neben den elektrischen Instrumenten des Rock (wie E-Gitarre, E-Bass, E-Piano und Synthesizer-Keyboards) verwendete Fusion auch die kraftvolle Verstärkung. "Fuzz" -Pedale, Wah-Wah-Pedale und andere Effekte, die von Rockbands der 1970er Jahre verwendet wurden. Bemerkenswerte Darsteller der Jazz-Fusion waren Miles Davis, Eddie Harris, Keyboarder Joe Zawinul, Küken Coreaund Herbie Hancock, Vibraphonist Gary BurtonSchlagzeuger Tony Williams (Schlagzeuger)Geiger Jean-Luc Ponty, Gitarristen Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasaki, und Frank Zappa, Saxophonist Wayne Shorter und Bassisten Jaco Pastorius und Stanley Clarke. Jazz Fusion war auch in Japan beliebt, wo die Band Casiopea veröffentlichte mehr als dreißig Fusion-Alben.

Laut dem Jazzautor Stuart Nicholson "war der Free Jazz in den 1960er Jahren kurz davor, eine völlig neue Musiksprache zu schaffen ... Jazz-Rock schlug kurz das Versprechen vor, dasselbe zu tun" mit Alben wie Williams ' Notfall! (1970) und Davis ' Agharta (1975), in dem Nicholson sagte, "schlug das Potenzial vor, sich zu etwas zu entwickeln, das sich schließlich als ein völlig unabhängiges Genre definieren könnte, ganz abgesehen von dem Klang und den Konventionen von allem, was vorher gegangen war." Diese Entwicklung wurde durch den Kommerz erstickt, sagte Nicholson, als das Genre Ende der 1970er Jahre "zu einer besonderen Art von Jazz-Popmusik mutierte, die sich schließlich im UKW-Radio niederließ".[175]

Jazz-Funk

Mitte der 1970er Jahre hatte sich der als Jazz-Funk bekannte Sound entwickelt, der sich durch einen starken auszeichnete Rückenschlag (Rille), elektrifizierte Geräusche[176] und oft das Vorhandensein von elektronischen analoge Synthesizer. Jazz-Funk bezieht auch Einflüsse aus traditioneller afrikanischer Musik, afro-kubanischen Rhythmen und jamaikanischen Reggae, insbesondere Kingston Bandleader Sonny Bradshaw. Ein weiteres Merkmal ist die Verlagerung des Schwerpunkts von der Improvisation zur Komposition: Arrangements, Melodie und das gesamte Schreiben wurden wichtig. Die Integration von Funk, Seele, und R & B. Musik in Jazz führte zur Schaffung eines Genres, dessen Spektrum breit ist und von stark reicht Jazzimprovisation zu Soul, Funk oder Disco mit Jazzarrangements, Jazz Riffs und Jazz-Soli und manchmal Soul-Vocals.[177]

Frühe Beispiele sind Herbie Hancocks Headhunter Band und Miles Davis ' An der Ecke Album, das 1972 Davis 'Streifzug in den Jazz-Funk begann und, wie er behauptete, ein Versuch war, sich wieder mit dem jungen schwarzen Publikum zu verbinden, für das der Jazz weitgehend aufgegeben worden war Felsen und Funk. Zwar gibt es einen erkennbaren Rock- und Funk-Einfluss in der Timbres Von den verwendeten Instrumenten erzeugen andere tonale und rhythmische Texturen wie die indische Tambora und Tablas sowie kubanische Congas und Bongos eine vielschichtige Klanglandschaft. Das Album war eine Art Höhepunkt der musique concrète nähern sich dem Davis und dem Produzenten Teo Macero hatte in den späten 1960er Jahren begonnen zu erforschen.

Traditionalismus in den 1980er Jahren

In den 1980er Jahren kam es zu einer Reaktion gegen die Fusion und den Free Jazz, die die 1970er Jahre dominiert hatten. Trompeter Wynton Marsalis tauchte zu Beginn des Jahrzehnts auf und bemühte sich, Musik innerhalb seiner Tradition zu schaffen, indem er sowohl Fusion als auch Free Jazz ablehnte und Erweiterungen der kleinen und großen Formen schuf, die ursprünglich von Künstlern wie Louis Armstrong und Herzog Ellingtonsowie der harte Schlag der 1950er Jahre. Es ist fraglich, ob der kritische und kommerzielle Erfolg von Marsalis eine Ursache oder ein Symptom für die Reaktion gegen Fusion und Free Jazz und die Wiederbelebung des Interesses an der Art von Jazz war, die in den 1960er Jahren Pionierarbeit geleistet hat (insbesondere Modal Jazz und Post-Bop); Dennoch gab es viele andere Manifestationen eines Wiederauflebens des Traditionalismus, auch wenn Fusion und Free Jazz keineswegs aufgegeben wurden und sich weiterentwickelten und weiterentwickelten.

Zum Beispiel mehrere Musiker, die in der Verschmelzung Genre in den 1970er Jahren begann wieder akustischen Jazz aufzunehmen, einschließlich Küken Corea und Herbie Hancock. Andere Musiker, die im letzten Jahrzehnt mit elektronischen Instrumenten experimentiert hatten, hatten sie in den 1980er Jahren aufgegeben; zum Beispiel, Bill Evans, Joe Henderson, und Stan Getz. Sogar die Musik der 1980er Jahre von Meilen davis, obwohl sicherlich immer noch Fusion, verfolgte einen weitaus zugänglicheren und erkennbar jazzorientierten Ansatz als sein abstraktes Werk Mitte der 1970er Jahre, wie die Rückkehr zu einem Theme-and-Solos-Ansatz.

Das Aufkommen junger Jazz-Talente, die in älteren, etablierten Musikergruppen auftreten, wirkte sich weiter auf das Wiederaufleben des Traditionalismus in der Jazz-Community aus. In den 1970er Jahren wurden die Gruppen von Betty Carter und Art Blakey und die Jazzboten behielten ihre konservativen Jazz-Ansätze inmitten von Fusion und Jazz-Rock bei und hatten nicht nur Schwierigkeiten, ihre Acts zu buchen, sondern auch Schwierigkeiten, jüngere Generationen von Personal zu finden, um authentisch traditionelle Stile wie z harter bop und Bebop. In den späten 1970er Jahren kam es jedoch zu einem Wiederaufleben jüngerer Jazzspieler in Blakeys Band. Diese Bewegung umfasste Musiker wie Valery Ponomarev und Bobby Watson, Dennis Irwin und James WilliamsIn den 1980er Jahren zusätzlich zu Wynton und Branford Marsalis, die Entstehung von Pianisten in den Jazz Messengers wie Donald Brown, Mulgrew Millerund später Benny Green, Bassisten wie Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (und später, Peter Washington und Essiet Essiet) Hornisten wie Bill Pierce, Donald Harrison und später Javon Jackson und Terence Blanchard entstanden als talentierte Jazzmusiker, die alle in den 1990er und 2000er Jahren bedeutende Beiträge leisteten.

Die Zeitgenossen der jungen Jazzboten, darunter Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney und Mark Whitfield wurden auch beeinflusst von Wynton MarsalisSchwerpunkt auf Jazztradition. Diese jüngeren aufstrebenden Stars lehnten avantgardistische Ansätze ab und setzten sich stattdessen für den akustischen Jazz-Sound von ein Charlie Parker, Thelonious Monk und frühe Aufnahmen des ersten Meilen davis Quintett. Diese Gruppe von "Young Lions" versuchte, den Jazz als eine hohe Kunsttradition zu bekräftigen, die mit der Disziplin der klassischen Musik vergleichbar ist.[178]

In Ergänzung, Betty CarterDie Rotation junger Musiker in ihrer Gruppe ließ viele der herausragenden traditionellen New Yorker Jazzspieler später in ihrer Karriere ahnen. Unter diesen Musikern waren Jazz Messenger Alumni Benny Green, Branford Marsalis und Ralph Peterson Jr., ebenso gut wie Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Chestnut, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson und Marc Cary, Stier Mateen und Geri Allen.

O.T.B. Ensemble beinhaltete eine Rotation junger Jazzmusiker wie Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond, und Robert Hurst.[179]

Eine ähnliche Reaktion[vage] fand gegen Free Jazz statt. Gemäß Ted Gioia:

Die Führer der Avantgarde signalisierten einen Rückzug von den Grundprinzipien des Free Jazz. Anthony Braxton begann, Standards über bekannte Akkordwechsel aufzunehmen. Cecil Taylor spielte Duette im Konzert mit Mary Lou Williamsund ließ sie unter seinem blasigen Keyboard-Angriff strukturierte Harmonien und vertrautes Jazz-Vokabular aufstellen. Und die nächste Generation progressiver Spieler wäre noch entgegenkommender und würde sich innerhalb und außerhalb der Veränderungen bewegen, ohne darüber nachzudenken. Musiker wie David Murray oder Don Pullen Vielleicht haben sie den Ruf des Freiform-Jazz gespürt, aber sie haben nie vergessen, wie man afroamerikanische Musik zum Spaß und zum Profit spielen kann.[180]

Pianist Keith Jarrett- dessen Bands der 1970er Jahre nur Originalkompositionen mit prominenten Free-Jazz-Elementen gespielt hatten - gründete 1983 sein sogenanntes "Standards Trio", das, obwohl es sich gelegentlich auch mit kollektiver Improvisation befasst, hauptsächlich Jazzstandards aufführte und aufzeichnete. In ähnlicher Weise begann Chick Corea in den 1980er Jahren, Jazzstandards zu erforschen, nachdem er sie in den 1970er Jahren vernachlässigt hatte.

1987 verabschiedeten das Repräsentantenhaus und der Senat der Vereinigten Staaten ein vom demokratischen Repräsentanten vorgeschlagenes Gesetz John Conyers Jr. Um Jazz als eine einzigartige Form der amerikanischen Musik zu definieren, heißt es: "Jazz wird hiermit als seltener und wertvoller nationaler amerikanischer Schatz bezeichnet, dem wir unsere Aufmerksamkeit, Unterstützung und Ressourcen widmen sollten, um sicherzustellen, dass er erhalten, verstanden und verbreitet wird." Es wurde am 23. September 1987 im Repräsentantenhaus und am 4. November 1987 im Senat verabschiedet.[181]

Smooth Jazz

In den frühen 1980er Jahren wurde eine kommerzielle Form der Jazz-Fusion namens "Pop-Fusion" oder "Smooth Jazz" erfolgreich, die in "ruhiger Sturm"Zeitfenster bei Radiosendern in städtischen Märkten in den USA. Dies trug dazu bei, die Karrieren von Sängern zu etablieren oder zu stärken, einschließlich Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan, und Sadesowie Saxophonisten einschließlich Grover Washington Jr., Kenny G., Kirk Whalum, Boney James, und David Sanborn. Im Allgemeinen ist Smooth Jazz Downtempo (die am häufigsten gespielten Tracks sind 90–105 Schläge pro Minute) und hat ein Hauptmelodie-Instrument (Saxophon, insbesondere Sopran und Tenor, und Legato E-Gitarre sind beliebt).

In seinem Newsweek Artikel "Das Problem mit der Jazzkritik",[182] Stanley Crouch betrachtet Miles Davis 'Fusionsspiel als einen Wendepunkt, der zu glattem Jazz führte. Der Kritiker Aaron J. West hat den oft negativen Wahrnehmungen des Smooth Jazz entgegengewirkt und erklärt:

Ich fordere die vorherrschende Marginalisierung und Malignität des Smooth Jazz in der Standard-Jazz-Erzählung heraus. Darüber hinaus stelle ich die Annahme in Frage, dass Smooth Jazz ein unglückliches und unerwünschtes evolutionäres Ergebnis der Jazz-Fusion-Ära ist. Stattdessen argumentiere ich, dass Smooth Jazz ein langlebiger Musikstil ist, der multidisziplinäre Analysen seiner Herkunft, kritischen Dialoge, Aufführungspraxis und Rezeption verdient.[183]

Acid Jazz, Nu Jazz und Jazz Rap

Acid Jazz entwickelt in Großbritannien in den 1980er und 1990er Jahren, beeinflusst von Jazz-Funk und elektronische Tanzmusik. Acid Jazz enthält oft verschiedene Arten elektronischer Kompositionen (manchmal auch Sampling (Musik) oder ein Live-DJ schneiden und Kratzen), aber es ist genauso wahrscheinlich, dass es von Musikern live gespielt wird, die im Rahmen ihrer Aufführung häufig Jazzinterpretationen präsentieren. Richard S. Ginell von AllMusic überlegt Roy Ayers "Einer der Propheten des Acid Jazz."[184]

Nu Jazz wird von Jazzharmonie und Melodien beeinflusst und es gibt normalerweise keine improvisatorischen Aspekte. Es kann sehr experimentell sein und in Klang und Konzept stark variieren. Es reicht von der Kombination von Live-Instrumentierung mit den Beats des Jazz Haus (wie beispielhaft dargestellt durch St. Germain, Jazzanova, und Fila Brazillia) zu mehr bandbasiertem improvisiertem Jazz mit elektronischen Elementen (zum Beispiel Das Filmorchester, Kobol und der norwegische "Future Jazz" -Stil, von dem Pionierarbeit geleistet wurde Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist, und Nils Petter Molvær).

Jazz Rap entwickelt in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren und integriert Jazz-Einflüsse in Hip Hop. Im Jahr 1988 Gang Starr veröffentlichte die Debütsingle "Words I Manifest", die gesampelt wurde Schwindelerregender Gillespie1962 "Nacht in Tunesien" und Stetsasonic veröffentlichte "Talkin 'All That Jazz", das gesampelt wurde Lonnie Liston Smith. Gang Starrs Debüt-LP Nicht mehr Mr. Nice Guy (1989) und ihr 1990er Track "Jazz Thing" gesampelt Charlie Parker und Ramsey Lewis. Die Gruppen, aus denen sich die Native Tongues Posse tendierte zu jazzigen Veröffentlichungen: Dazu gehören die Dschungelbrüder'Debüt Direkt aus dem Dschungel (1988) und Ein Stamm namens Quest's Instinktive Reisen der Menschen und die Wege des Rhythmus (1990) und Die Low-End-Theorie (1991). Rap-Duo Pete Rock & CL Smooth integrierte Jazz-Einflüsse bei ihrem Debüt 1992 Mekka und der Seelenbruder. Rapper Guru's Jazzmatazz Die Serie begann 1993 mit Jazzmusikern während der Studioaufnahmen.

Obwohl Jazz-Rap wenig Mainstream-Erfolg hatte, war Miles Davis 'letztes Album Doo-Bop (posthum 1992 veröffentlicht) basierte auf Hip-Hop-Beats und Kooperationen mit dem Produzenten Einfache Mo Biene. Davis 'Ex-Bandkollege Herbie Hancock Mitte der 1990er Jahre nahm er auch Hip-Hop-Einflüsse auf und veröffentlichte das Album Dis ist da Trommel im Jahr 1994.

Punk Jazz und Jazzcore

John Zorn Auftritte im Jahr 2006

Die Entspannung der Orthodoxie, die gleichzeitig mit war Post-Punk in London und New York City führte zu einer neuen Wertschätzung des Jazz. In London, die Popgruppe begannen, Free Jazz und Dub Reggae in ihre Punkrock-Marke zu mischen.[185] In New York Keine Welle ließ sich direkt vom Free Jazz und Punk inspirieren. Beispiele für diesen Stil sind Lydia Mittagessen's Königin von Siam,[186] Gray, die Arbeit von James Chance und die Verrenkungen (Wer mischte Seele mit Free Jazz und Punk)[186] und das Lounge Eidechsen[186] (die erste Gruppe, die sich selbst nennt "Punk Jazz").

John Zorn nahm die Betonung auf Geschwindigkeit und Dissonanz zur Kenntnis, die im Punkrock vorherrschte, und nahm dies mit der Veröffentlichung des in den Free Jazz auf Spion gegen Spion Album im Jahr 1986, eine Sammlung von Ornette Coleman Melodien in der Gegenwart gemacht Thrashcore Stil.[187] Im selben Jahr, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell, und Ronald Shannon Jackson nahm das erste Album unter dem Namen auf Letzter Ausgang, eine ähnlich aggressive Mischung aus Thrash und Free Jazz.[188] Diese Entwicklungen sind die Ursprünge von Jazzcore, die Fusion von Free Jazz mit Hardcore Punk.

M-Base

Steve Coleman in Paris, Juli 2004

Das M-Base Bewegung begann in den 1980er Jahren, als ein loses Kollektiv junger afroamerikanischer Musiker in New York, darunter Steve Coleman, Greg Osby, und Gary Thomas entwickelte eine komplexe, aber groovende[189] Klang.

In den 1990er Jahren wandten sich die meisten M-Base-Teilnehmer konventioneller Musik zu, aber Coleman, der aktivste Teilnehmer, entwickelte seine Musik gemäß dem M-Base-Konzept weiter.[190]

Colemans Publikum nahm ab, aber seine Musik und Konzepte beeinflussten viele Musiker, so der Pianist Vijay Iver und der Kritiker Ben Ratlifff von Die New York Times.[191][192]

M-Base wandelte sich von einer Bewegung eines losen Kollektivs junger Musiker zu einer Art informeller Coleman "Schule".[193] mit einem weit fortgeschrittenen, aber bereits ursprünglich implizierten Konzept.[194] Steve Coleman's Musik und M-Base Das Konzept wurde nach Charlie Parker, John Coltrane und Ornette Coleman als "nächster logischer Schritt" anerkannt.[195]

1990er Jahre - heute

Seit den 1990er Jahren ist Jazz von einem Pluralismus geprägt, in dem kein Stil dominiert, sondern eine breite Palette von Stilen und Genres beliebt ist. Einzelne Darsteller spielen oft in verschiedenen Stilrichtungen, manchmal in derselben Aufführung. Pianist Brad Mehldau und Das schlechte Plus haben zeitgenössische Rockmusik im Kontext des traditionellen akustischen Jazz-Klaviertrios erforscht und instrumentale Jazzversionen von Liedern von Rockmusikern aufgenommen. Die Bad Plus haben auch Elemente des Free Jazz in ihre Musik aufgenommen. Einige Spieler, wie Saxophonisten, haben eine feste Avantgarde- oder Free-Jazz-Haltung beibehalten Greg Osby und Charles Gayle, während andere, wie z James Carterhaben Free-Jazz-Elemente in einen traditionelleren Rahmen integriert.

Harry Connick Jr. begann seine Karriere mit dem Klavierspielen und dem Dixieland-Jazz seiner Heimat New Orleans, beginnend mit seiner ersten Aufnahme, als er 10 Jahre alt war.[196] Einige seiner frühesten Lektionen waren bei einem Pianisten zu Hause Ellis Marsalis.[197] Connick hatte Erfolg in den Pop-Charts, nachdem er den Soundtrack zum Film aufgenommen hatte Als Harry Sally kennenlernte, die über zwei Millionen Exemplare verkauft.[196] Crossover-Erfolg wurde auch von erzielt Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling, und Jamie Cullum.

Eine Reihe von Spielern, die normalerweise weitgehend auftreten geradeaus Einstellungen sind seit den 1990er Jahren entstanden, einschließlich Pianisten Jason Moran und Vijay Iyer, Gitarrist Kurt Rosenwinkel, Vibraphonist Stefon HarrisTrompeter Roy Hargrove und Terence Blanchard, Saxophonisten Chris Potter und Joshua RedmanKlarinettist Ken Peplowski und Bassist Christian McBride.

Obwohl Jazz-Rock-Fusion In den 1970er Jahren erreichte der Höhepunkt seiner Popularität. In den 1990er und 2000er Jahren wurde der Einsatz elektronischer Instrumente und von Rock abgeleiteter musikalischer Elemente im Jazz fortgesetzt. Musiker, die diesen Ansatz verwenden, schließen ein Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield und die schwedische Gruppe Europäische Sommerzeit. Seit Anfang der neunziger Jahre hatte die elektronische Musik bedeutende technische Verbesserungen, die das Genre populär machten und neue Möglichkeiten eröffneten. Jazz-Elemente wie Improvisation, rhythmische Komplexität und harmonische Texturen wurden in das Genre eingeführt und hatten folglich einen großen Einfluss auf neue Hörer und hielten in gewisser Weise die Vielseitigkeit des Jazz für eine neuere Generation zugänglich, die sich nicht unbedingt auf das bezog, was die Traditionalisten als real bezeichnen Jazz (Bebop, Cool und Modal Jazz).[198] Künstler wie Squarepusher, Aphex Twin, Fliegender Lotus und Subgenres wie IDM, Drum n 'Bass, Jungle und Techno endete mit vielen dieser Elemente.[199] Squarepusher wird als ein großer Einfluss für den Schlagzeuger der Jazzkünstler genannt Mark Guiliana und Pianist Brad MehldauDie Zusammenhänge zwischen Jazz und elektronischer Musik sind eine Einbahnstraße.[200]

In 2001, Ken BurnsDokumentarfilm Jazz wurde am uraufgeführt PBSmit Wynton Marsalis und andere Experten, die die gesamte Geschichte des amerikanischen Jazz bis zu dieser Zeit betrachten. Es wurde jedoch kritisiert, weil es die vielen unverwechselbaren nichtamerikanischen Traditionen und Stile des Jazz, die sich entwickelt hatten, und die begrenzte Darstellung der US-Entwicklungen im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts nicht widerspiegelte.

Mitte der 2010er Jahre hatte R & B, Hip-Hop und Popmusik einen zunehmenden Einfluss auf den Jazz. Im Jahr 2015 Kendrick Lamar veröffentlichte sein drittes Studioalbum, Einen Schmetterling zupimpen. Das Album enthielt prominente zeitgenössische Jazzkünstler wie Thundercat[201] und neu definierter Jazz-Rap mit einem größeren Fokus auf Improvisation und Live-Solo, anstatt nur Sampling. Im selben Jahr Saxophonist Kamasi Washington veröffentlichte sein fast dreistündiges Debüt, Das Epische. Seine Hip-Hop-inspirierten Beats und R & B-Vokal-Zwischenspiele wurden nicht nur von Kritikern als innovativ für die Relevanz des Jazz anerkannt.[202] löste aber auch eine kleine Wiederbelebung des Jazz im Internet aus.

Ein weiterer internetgestützter Trend des Jazz 2010 war der extreme Reharmonisierung, inspiriert von beiden virtuosen Spielern, die für ihre Geschwindigkeit und ihren Rhythmus bekannt sind, wie z Art Tatumsowie Spieler, die für ihre ehrgeizigen Stimmen und Akkorde bekannt sind, wie Bill Evans. Supergruppe Snarky Welpe übernahm diesen Trend und erlaubte Spielern wie Cory Henry[203] die Grooves und Harmonien des modernen Jazz-Solos zu formen. Youtube Phänomen Jacob Collier erhielt auch Anerkennung für seine Fähigkeit, eine unglaublich große Anzahl von Instrumenten zu spielen, und seine Fähigkeit, sie zu benutzen Mikrotöne, fortgeschrittene Polyrhythmen und mischen ein Spektrum von Genres in seinem weitgehend hausgemachten Produktionsprozess.[204]

Siehe auch

Anmerkungen

  1. ^ "Jazz-Ursprünge in New Orleans - New Orleans Jazz Nationaler Historischer Park". National Park Service. Abgerufen 19. März, 2017.
  2. ^ Germuska, Joe. ""Das Jazzbuch ": Eine Karte der Jazzstile". WNUR-FM, Northwestern University. Abgerufen 19. März, 2017 - über Universität Salzburg.
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